1943年10月29日，中国人物画家蒋兆和的巨幅作品《流民图》在北平（今北京）太庙(今劳动人民文化宫)正殿展出，来自各界的观众络绎不绝，仅十几分钟，50套《流民图》的照片就全部售空。

画展被日本宪兵强令停止，但参观的人群仍不停地回头，总想多看一眼。因为这幅作品画出了国人对侵略者的强烈不满，人们纷纷向画家投去感激的目光。

现实主义的杰作——《流民图》

《流民图》是蒋兆和在1941年到1943年创作的巨幅人物长卷。当时日本侵略者已侵占了中国的半壁河山，战争使中国人民陷入水深火热的灾难之中，人民渴求生存，渴望和平。特殊的历史背景激发了画家创作《流民图》的灵感和情绪。1941年，在北平沦陷区，蒋兆和以超凡的胆识和智慧开始了艰苦的创作，并在1942年完成了《流民图》草图。接下来他逐一找模特儿写生，分段放大制作。为了掩人耳目，他画一部分藏一部分，在两米多高的画板上只留一两个孤立的人物形象，使人无法了解画卷的全部。

 

 

 

 

 

 

                             蒋兆和作品《流民图》

他在北平竹杆胡同113号一个狭小的画室里埋头苦干了三年，终于完成了这幅现实主义的杰作。

《流民图》高2米、长26米，称得上是中国历史上第一幅现代人物画长卷。全图刻画了100多个与真人等大的各阶层难民：残垣断壁下尸骨横卧、路皆乞丐、抱着死去女儿的悲愤母亲、空袭中捂着耳朵的老人、弃婴、疯女人、流离失所逃难的人民、上吊的父亲和哀求的女儿、破产的手工业者、痛苦沉思的知识分子等等。画面重现了战争给中国人带来的人间地狱的惨状，直指日本侵略者对中华民族犯下的滔天罪行，具有深沉的悲剧意识、博大的人道主义精神和史诗般的震憾力量。

1944年，《流民图》转移到上海，由上海的一家慈善机构以募捐名义展出,当《流民图》展示在上海人民面前，观者无不为之激动，踊跃捐款。观众的热情引发了日本侵略者的不满，《流民图》在展出期间被当局强行没收，并在一段时间内下落不明。

1952年春天，在遗失8年之后，《流民图》在上海某处地下室里清理垃圾时被发现并重新回到画家手中时，已经只剩下半幅了。一件旷世杰作遭此厄运，实在令人惋惜。

1957年，经过重新装裱后，这幅13米长、2米高的残卷在莫斯科展出。《流民图》融汇中西画法、神形兼备、构思深刻，是画家长期生活积累的结果。前苏联美术界有人称蒋兆和为“中国的伦勃朗”，也有评论家把他比作“东方的列宾”。

1998年，蒋兆和夫人萧琼将《流民图》残卷捐献国家。如今《流民图》收藏在中国美术馆，并作为镇馆之宝长期陈列在三楼展厅。

“徐蒋体系”中国人物画

蒋兆和在人物画上的成功，与著名画家徐悲鸿的帮助是分不开的。1927年，蒋兆和在上海经友人介绍与徐悲鸿相识，两人因志趣相投，颇有相见恨晚之意。徐悲鸿比蒋兆和大9岁，生于江苏省宜兴市的一个书画世家，此时，徐悲鸿刚刚结束了长达8年的欧洲留学生活，艺术观念和写实能力都渐入佳境。因此，对于自学成材而有志于写实人物画的蒋兆和来说，徐悲鸿是不可多得的良师益友。

当徐悲鸿看到蒋兆和用毛笔、水墨创作的人物画造型准确生动、笔墨苍润变化自如时，他兴奋不已。他帮助蒋兆和逐渐去掉广告画上的艳俗之气，直面现实生活，表现画家深刻的艺术思想。在与徐悲鸿的交往中，蒋兆和逐渐从一个街头画家成长为关注人生、关注社会的艺术家。50年代以后，蒋兆和的创作进入丰收时期，他创作了《阿Q像》、《杜甫像》等很多精彩的肖像画。这些肖像画虽没有《流民图》那样撼人心魄，但格调高雅笔墨更加纯熟，对人物的精神气质表现得更加淋漓尽致。

早在赴法国留学之前，徐悲鸿就发表了《中国画改良论》，指出中国画人物造型的幼稚，例如：画手总是少画一节手指，胳膊和腿橡木桶一样僵直，身体不能扭转、脸面不能侧视等。他认为这些毛病既是源于中国画家对透视学和解剖学的无知，也归因于中国古代过分倡导山水和花鸟画，对于人物画复杂的造型问题却没有形成研究的风气。对此，徐悲鸿主张中西结合：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，西方绘画可采入者融之。”

用毛笔、宣纸、水墨这些纯粹的中国画工具材料，画出写实油画般的效果不是一件容易事，既需要熟练的笔墨功夫，又要有高超的素描造型能力。欧洲的留学经历使徐悲鸿成为出色的油画家和素描高手。徐悲鸿开始从一个人物肖像做起，逐渐完善着自己创造的新人物画。《李印泉像》、《泰戈尔像》都是他肖像画的代表作。经过一些年的尝试后，他在1940年创作了巨幅作品《愚公移山》。

画家在处理这个题材时，着重以宏大的气势、震人心魄的力度来传达一个古老民族的决心与毅力。画面右端有几个高大健壮、魁梧结实的壮年男子，手持钉耙奋力砸向山石，其姿势表情不一，或瞠目，或呐喊，或蹲地，或挺腹，动态均呈蓄力待发之状，有雷霆万钧之势。画面左侧画面的人物排列较为松散，或高或低，愚公似乎正在语重心长地对下一代人叙述自己的愿望和信心，描绘着未来的美好景象。这组人物神情自然逼真，姿态生动自如，充分体现了作者在中国传统技法和西方传统技法方面所具有的深厚功底。创作时作者正在访问印度期间，因此借用了不少印度男模特形象，并直接用全裸体人物进行中国画创作，这是徐悲鸿的首创，也是这幅作品另一颇为独特之处。

徐悲鸿的《愚公移山》与蒋兆和的《流民图》分别从不同的艺术角度实现了它们的社会价值。前一幅作品以浪漫主义的手法借古喻今，鼓舞中国人发扬愚公移山的精神与法西斯斗争到底；后一幅以现实主义的手法，对侵略者的暴行进行血泪的控诉，堪称中国画史上写实主义的双璧。

这种写实的水墨人物画，从教学思想到创作过程，被理论家概括为“徐蒋体系”，其特点是：以传统人物画家任伯年和一些民间肖像画师的作品等为底本，加上法国写实油画的造型、色彩，表现现实题材。从上个世纪50年代至今，写实水墨人物画基本上成为当代中国人物画创作的主流。徐悲鸿去世之后，蒋兆和继续把这种人物画方法发扬光大，在全国培养了一批又一批优秀的人物画家。

植根生活的画家黄胄

曾经有人批评“徐蒋体系”扼杀了中国人物画的写意性。“徐蒋体系”注重写实性的造型能力，长时间的素描功夫是他们成功的关键所在。这种方法创作的水墨人物画，离不开模特，存有刻板、僵化之类的弊病。甚至到后来有些油画家不需要任何中国画传统功夫，只要素描画得好直接就可以创作水墨人物画。业内很多人担心如此下去，传统的水墨人物画会消亡。

事实上，徐、蒋两位也不是没意识到传统人物画的魅力。从徐悲鸿大力举荐青年画家黄胄，就可以看出他对于水墨人物画能够脱离模特自由挥洒极为推崇。长时间大量的速写，使黄胄的造型能力超强，不论多大的作品他都不用模特、不打草稿，可谓“白纸对青天，一挥而就”。徐悲鸿觉得这符合传统的中国画创作习惯，是水墨人物画发展的正确方向。

黄胄比徐悲鸿、蒋兆和小二三十岁，没上过大学，没有条件在画室里对着职业模特做几十个小时的长期素描写生。

黄胄从七八岁时就显示出艺术天分。一次，村中一位老者头戴草帽骑一辆自行车从他家门口经过，他立刻用土块在墙上画出一个头戴草帽骑自行车的老头。祖父看后很是吃惊，让他再画一个，他很快在地上又画了一幅同样造型的画来。他上学时常在书本上涂画，就连给父亲写信也要画上几个小人。

1947年，经人介绍，黄胄拜赵望云为师，转年随老师到西北写生。新疆的民族风情、黄泛区的人民苦难，拨动了黄胄的艺术心弦。他深入民众之中，勤奋作画，每次写生回来，他的速写作品塞满了几个麻袋。从上世纪50年代的《苹果花开的时候》、《洪荒风雪》、《赶集》，到七八十年代的《日夜想念毛主席》、《送粮人》，黄胄在丰厚的生活根基上，形成了鲜明的个人绘画风格，是国内最早突破“徐蒋体系”的人物画家。

毕加索曾经临摹了中国画家齐白石的很多作品。在被问到原因时，毕加索表示，他对中国画的成就很是钦佩：“中国的艺术博大精深，西方没有艺术。我不明白，为什么中国人还要到法国来学艺术呢？”

毕加索的感慨代表了西方一流大师的观点。不过，现代中国水墨人物画还是成功地借鉴了西方的写实素描技法，并最大限度地发挥了传统人物画的优点，经过几代人的努力，终于形成了独特的艺术风格。