“有些人出于谨慎，比如考虑环境、影响等因素，当面临自己的认识形成文字时，会出现文字与真实所想有距离，这还是可以理解的。最坏的情况是，说一套做一套，言行完全不一。” 

     严家炎，1933年生于上海。文学评论家，多年来一直从事中国现代文学研究，是现代文学学科建设的重要参与者，曾任北京大学中文系主任，在鲁迅、《创业史》、海派文学、金庸武侠等方面的研究，均产生过重要的学术与社会影响。2014年2月22日，拍摄于北京，除了书房，严家炎先生家楼下的储藏间也摆满了书。（图/姜晓明） 

     早春2月。严家炎侧对着书墙端坐，双手拘于膝上，好像认真听课的学子，讲的是文学外的创作者的命运，“当年，丁玲写完《太阳照在桑干河上》交给周扬。周扬足足压稿9个月不表态。除了不想发，还有一层原因——当时解放区有些问题对外是模糊的。”“‘文革’结束后，听说周扬放出来了，我和别人一同看望他。他向我们表示要为在政治运动中犯下的错误道歉。可当丁玲去见他时，他只字不提丁玲被打为‘反党集团’成员后的遭遇。哈哈大笑，只谈自己受的苦。” 

    这位耄耋之年的文学史家，本来也可能是一个创作者。在最近出版的《问学集》里，他说到，1950年，他还是文学青年，奉行“有出息的文艺工作者，应该到群众中去，到火热的斗争生活中去”的信念，考入华东人民革命大学，投入淮南淮北四期土改，亲历在农村创建互助组和铜矿扩建改建。他蓄积素材，只待创作。然而1955年，“肃清胡风反革命集团”席卷了他的创作梦，让他感到“事情的可怕”。他决定改变道路——第二年，他成了北大文艺理论副博士研究生——中国现代文学史研究领域，将出现一位“严加严”。 

    文学之所以为文学，就赖于它是艺术 

    在文学评论上，严家炎一直对“陈腔滥调、空洞无物”保持足够的警醒，坚持“情动于中而形于言”，“总是首先坚持从艺术角度对作品加以考量：看看它能否真称得上是语言的艺术，看看它能否真正吸引和打动自己。”在他看来，文学之所以为文学，就赖于它是艺术，哪怕是在政治压倒一切的年代。 

    1959年4月，作家柳青发表《创业史》第一部，广受文艺理论界赞誉。严家炎随后发表评论文章，除了肯定作品内涵倾向外，他指出，主人公梁生宝作为“社会主义革命时代的青年农民英雄”，塑造不算最为出色；浓缩了“千百万旧农民的血泪耻辱历史的真实写照”的梁三老汉，才是柳青创作上的亮点，因为这个形象，一方面是按照生活实有的样子来写，另一方面，又从环境对人物的制约关系中充分发掘。 

《文艺报》主编冯牧曾传达中国作协主席邵荃麟对该评论的赞许，“写得有深度。”老作家唐弢也向青年作家们推荐，“好文章要写出气势，论梁三老汉形象这篇文章就确实有气势。” 

    到了1963年，艾克恩发表《英雄人物的力量》，批评严家炎，“为了强调梁三老汉这一人物的创造意义，而贬低英雄人物梁生宝。”随即，严家炎发表文章作出回应，认为梁生宝的形象塑造可谓“三足三不足”：写理念活动多，性格刻画不足（政治上的成熟程度更有点离开人物的实际条件）；外围烘托多，放在冲突中表现不足；抒情议论多，客观描绘不足。 

   文章招来全国性抨击。原本缄默的柳青也跳了出来：“这不是因为文章主要是批评我，而是因为文章……提出了一些重大的原则问题，我如果对这些重大问题也保持沉默，那就是对革命事业不严肃的表现。” 

之后，严家炎的《谈中梁三老汉的形象》就被视为“写中间人物论”的标本，遭到批判。“文革”初期，他更因此沦为“文艺黑线爪牙”。1967年炎夏，他被强制“清理自身文艺思想”。新北大公社文艺批判战斗团遣派他到西安作“精神性劳动”——与他人批判作家杜鹏程的《保卫延安》。 

    在陕西省作协，他意外邂逅与杜鹏程一起隔离反省的柳青。“柳青问我，写那篇评论是不是受林默涵（曾任中宣部副部长）的指示。我说没有任何人指示。文章中有些话可能不知轻重，但都是我个人的意见。”柳青也坦言，严的评论让人怀疑其背后“有大人物想搞自己”，所以才写文回击。 

   “生来注定吃苦” 

    1980年代初，严家炎发表论文集《知春集》与《求实集》。尽管在“文革”中有感同身受的苦，他仍公开提出——“有些同志吃过‘四人帮’的苦，对‘四人帮’怀着强烈的憎恨。感情本身是很可以理解的，但由于感情好恶而不去尊重历史事实，把历史当作仿佛可以随意打扮的姑娘，这种做法效果不好，实际上仍然反映出实用主义的影响。” 

    1979年，他与唐弢等人合作编写《中国现代文学史》。重新阅读解放区作品时，他产生疑惑：一方面，有的作品讴歌正面形象时或多或少采用旧的带有小生产烙印的道德标准。另一方面，有些表现小生产思想习气与现代科学文化的矛盾冲突作品却受到误解甚至责难。“它像一束强光，突然照亮了丁玲《我在霞村的时候》、《在医院中》那类历来有争议的小说。” 

编完教材后，他写下《现代文学史上的一桩旧案——重评丁玲小说》。后来他听说，丁玲读后很欣赏，认为这篇评论谈到一个连自己都没很好想过的问题。两人从此相识。 

    1985年，年高体弱的丁玲夫妇执意爬楼，登门造访严家炎。气喘吁吁坐定后，丁玲只要了一杯不加糖的咖啡。她说，我是生来注定要吃苦的。 

   《中国现代小说流派史》在1989年出版，代表了严家炎在学术上取得的最高成就。1990年代，他又为金庸的武侠小说蕴涵的现代精神与人辨析。在弟子眼中他的论述风格，一如当年在各种运动里的表现，无论狂轰滥炸，总是那么两句话：我实事求是讲，我不是。“声音很轻、很慢，口气不像是在分辩，似乎在向学龄前儿童说清一件事。” 

    刚进北大时，严家炎不是没有激越过。那时，他投在文艺理论家杨晦先生门下。眼见李希凡、蓝翎在《红楼梦》研究批判中风生水起，不由激起“在战斗中成长”的渴望，因而与导师展开论战。面对他们摆出“吾爱吾师，吾更爱真理”的架势，杨先生语重心长，“登上泰山顶，看得远了，不是可以更好地为现实服务？搞学问不能学李希凡、姚文元，不要像他们那样东放一枪，西放一枪，就算参加了战斗。” 

至于最早的创作愿望，“遇到一部作品成功的地方，写出复杂性的地方，人会忍不住加以赞美，流露出感情。评论时实际会将这种冲动体现出来。做研究以前，我是想创作。后来的局面使我不可能再去创作了。如果要写，我大概会写生活里有一点体验的东西。” 

莫言有神奇的想象力 

    人物周刊：您对于鲁迅作品及其思想的研究，与他人有什么不同心得？ 

严家炎：从语言到思想，再到创作方法，我注意到鲁迅作品里真正现代化的一些东西。今天谈起来，早在他之前，清末外交官陈季同在小说《黄衫客传奇》里，已经相当现代化，比胡适提倡的新文学还要早上30年。但是鲁迅了不起，他的作品比较宽广，容纳较多不同的创作方法和艺术手法。有成熟的写实主义，也有表现主义，还有表现主义以外的手法，如荒诞派。日本文学评论家竹内好形容他的艺术，好像一个椭圆形，里面有两个圆心。用我的话来说，鲁迅是复调小说。他既有现实主义作品，如《呐喊》《彷徨》。又有现代主义作品，如《故事新编》。《故事新编》里的《铸剑》，绝不是现实主义，也不是浪漫主义，但它可以说是现代的一篇武侠小说。 

    鲁迅的作品有好多是不告诉读者答案，让读者自己体会。比如小说《故乡》中，到底是闰土还是杨二嫂——在草灰里埋藏了碗碟？日本的一些学者认为碗碟是闰土埋的，而中国绝大部分学者说是杨二嫂埋的。日本学者认为中国人这样说，是想维护与抬高农民的形象。只有青少年时期在中国度过的日本学者竹内实与中国人看法一样：闰土老实，还很迷信，安于命运，让他挑选鲁迅家不要的东西，他拿去的是烛台等器具。他在鲁迅家只待了半天，也没有时间埋藏碗碟。只有杨二嫂早早偷了埋了，最后恐人看出，又贼喊捉贼。对于这些问题的答案，鲁迅不明写，可是他的作品提出来了。 

    人物周刊：您曾对文学评论中出现的“异元批评”与“跨元批评”提出意见。这两种批评实质是一回事？ 

严家炎：两者指的是一回事。中国文学界在创作方法上长期独尊现实主义，将现实主义等同于哲学上的唯物论，将现代主义、浪漫主义等同于唯心论。这是受苏联人的影响。1950年代，茅盾将现实主义与反现实主义的互相斗争当成一种公式。他在《夜读偶记》中就反映出这层意思。他尊重现实主义，不喜欢现代主义。现代主义、“先锋派”作家们，则看不上现实主义，觉得那是老一套。搞现实主义的人也排斥现代主义，把“先锋派”不当一回事。自己的立场站在哪一派别，就批判对立一方的作品，这就是“跨元批评”与“异元批评”。这样的批评实际上没有用处，因为永远对立下去，永远打不倒对方。 

    其实，现代主义里有多种元素在里面，有所区别。现代主义的有些作品抓住现实生活里的重要问题，用现代主义方法表现出来，写得细而深。我觉得从理论上来说，应该允许有不同的创作方法。现实主义、现代主义、浪漫主义3种基本方法——都应保存下来。我主张多元共存。 

人物周刊：前年莫言获得诺贝尔文学奖，学界和业界有不同声音传出，您怎么看？ 

    严家炎：莫言获诺奖是有道理的，对中国文学发展有好处。莫言触碰现实问题非常之大胆，刘再复就说他“胆大包天”。他最早有一篇短篇小说，名叫《灵药》，描写1940年代后期，他的家乡高密有一个地主，平时在村子里做了很多好事，当共产党武工队要杀掉他时，村民们为他下跪求情。结果一天早晨，武工队把这个地主拉出来，在桥头开枪打死了他。有两个农民在桥下偷走这个地主的胆囊，按照迷信的说法，这胆汁可以当作灵药。这篇作品就带有特定的政治色彩。到后来，他又写了长篇小说《生死疲劳》，写的是一个冤死的地主在阎王跟前告状，表示不服。阎王就让他投生做驴。做驴死后，又投生为牛。牛死后，又投生为猪、为狗、为猴。这里面写了他不断投生人间的经历。最后阎王没办法了，让他投生为人。可这个投生过来的人只愿意当单干户，拒绝合作化。可见从《灵药》到这部长篇，莫言提出一系列的尖锐问题。莫言还以清末为背景写了《檀香刑》，提出反对酷刑的问题，在艺术上也相当出色。总之，莫言有神奇的想象力，他受西方魔幻现实主义的启发，吸收了山东民间传奇，包括《聊斋志异》的一些艺术影响，编出许多动人的故事。我为此写过一篇评论。第六届茅盾文学奖评选时，我推荐了《檀香刑》。当时，相当多的评委也是赞同莫言。可是这项文学奖获奖需要2/3以上多数票赞成才行。结果11票赞成，仅差一票。最近一届茅盾文学奖，莫言才凭借《蛙》获奖。 

人物周刊：在您从事文学史研究的过程中，是否对哪位作家的看法发生变化？或对某部作品的认识有过改变？ 

严家炎：有。比如周立波。他的《暴风骤雨》与丁玲的《太阳照在桑干河上》同样描写土改。丁玲写出了运动的复杂性。比如她写到“顾涌”差点划为“经营地主”，又错划成富农。而这个人物实际上就是一个中农，顶多算作富裕中农。周立波在《暴风骤雨》中，却不会呈现土改运动的曲折复杂性。他都是过滤得干干净净之后才写出来。他自己的理论文章里也说，所谓现实主义要用革命浪漫主义来补充。这个“革命浪漫主义”也就是说，把复杂曲折的、有差错的部分都过滤掉，然后加以适当地美化、提高。 

     再说作家路翎。我最初看到香港出版的《大众文艺丛刊》对胡风的理论与路翎的创作有所批评。这本丛刊云集了大批左派，很多中共地下党员。主编邵荃麟当时是南方局的领导成员。看到邵荃麟对胡风他们的批评，我原来有点接受。可是必须去读受批判者的作品。路翎开头的一些作品比较晦涩，后有改变，写得稍微圆润一些。但真正把曲折的地方很细致表现出来，是到后来的作品，如《平原》等。路翎作品比较深刻，思想转折能写得非常出色，这是他写作最大的长处。 

    人物周刊：我们经常听到“文如其人”。可您怎样去看有些人与其文的不一致？怎样看待“人”这门学问？ 

严家炎：不一致的事情也有。有些人出于谨慎，比如考虑环境、影响等因素，当面临自己的认识形成文字时，会出现文字与真实所想有距离，这还是可以理解的。最坏的情况是，说一套做一套，言行完全不一。自己没有付出劳动，却总想侵占别人的劳动成果。说得好听，做得非常无耻。真所谓“文人无行”。这种人总有一天会败露的。 

    人心非常之复杂，也可以说非常之可爱。一个人的性格或者说性格逻辑，是由许许多多的因素合在一起形成：他的出生，他的成长经历……我不知道怎样来概括这一问题。人的思想，性格逻辑里有好的，也有不好的。通过对文学中各种人物的研究琢磨，我认为人不能走歪路、邪路。如果一个人完全出以个人私利在那里行动，这个人就走上了邪路。尽管他可能打的是革命的名义，实际上还是走上了邪路，会造成重大的损失。所谓“为人民服务”，就谈不到了。